Animales nocturnos y la desolación de la liquidez Moderna

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Presentación para el XI Ciclo de Cine Psicoanálisis y Cultura celebrado en la Sede Universitaria Ciudad de Alicante el 25 de Febrero de 2017.

  1. Presentación (sin spoilers)

Animales nocturnos (Tom Ford, 2016) es una película basada en la novela de Austin Wright, publicada en 1993, con el título de Tony and Susan y aquí en España Tres noches. Títulos poco sugerentes para una gran novela que no gozó en su momento de la repercusión que se merecía. Tom Ford ha tenido el acierto de recuperarla ahora, consiguiendo hacer de ella una adaptación exquisita y brillante, un filme de gran belleza y a la vez, incómodo de ver, pero no de manera gratuita, sino perfectamente coherente con el principal argumento de la obra.

Adelanto también que Tom Ford es un director atípico pues ha sido el diseñador jefe durante veinte años de grandes marcas de moda, como Gucci o Yves Saint Laurent y ésta es sólo su segunda incursión en el cine. Sin embargo, con su primera película, A single man (2009) ya consiguió quedarse a las puertas del Gran Premio del Jurado del Festival de Venecia, galardón que, finalmente, con Animales nocturnos ha conseguido, además de nueve nominaciones a los premios Bafta (incluida mejor guión y director), Globo de Oro y nominación al Óscar al mejor actor de reparto… Lo que quiero decir es que se trata de una gran cinta, muy inteligente y metafórica; desde la poesía visual, el género psicológico, el noir e incluso el thriller, Animales nocturnos acaba hablándonos de algo mucho más trascendente, que tiene que ver con la sociedad actual y la crisis de los valores de la sociedad Moderna.

  1. Comentario (con spoilers)

Con el eco todavía de la clasicista y sombría banda sonora de Abel Korzeniowski (también presente en A single man, Ford, 2009), el filme deja al espectador exhausto tras bucear en las oscuras, aunque bellas aguas sublimadas, del trauma. A lo largo de toda la trama el autor ha conseguido mantener la expectación, (la nuestra y la de la propia protagonista) de un reencuentro con Edward, este exmarido que aparece tras casi veinte años para recordar, a través de su novela, algo para él de suma importancia. Pero el final no podía ser de otra manera, sino el de remarcar la pérdida, la desolación absoluta que embarga a la protagonista cuando se da cuenta de que un día renunció a sus sueños, claudicó en el empeño de hacer de ella su mejor versión y ha acabado convertida en la mujer de “ojos tristes” a la que no quería parecerse.

Y es que Tom Ford con este filme hace un alegato romántico, en el sentido original del romanticismo, del ser creativo que cree y se crea a sí mismo en rebeldía a un sistema conservador, materialista y castrador de las disidencias, refugiado en la comodidad y representado por la clase alta americana. La obra expone en forma de mea culpa, de remordimiento (todavía más viniendo de Ford, que ha formado parte de ese mundo), o en forma si se quiere de restauración justiciera, las consecuencias devastadoras que el sacrificio de los ideales más elevados tiene para la protagonista. Lo que queda tras esa renuncia es una vida vacía de significado y la soledad. En el sentido más profundo de soledad, la del individuo que se ha apartado de sí mismo.

La historia tiene la dificultad de contarse en tres planos narrativos entrelazados: uno metanarrativo, a través de la novela que ha escrito Edward, que da cuenta de forma metafórica de la devastación que supuso para él el fin de su relación; otro nivel narrativo en el que se refleja la realidad presente de Susan, a medida que ésta (a través de la lectura y los recuerdos que le suscita) va adquiriendo consciencia de lo que supuso no solo para Edward, sino también para ella, las decisiones que tomó 19 años antes; y otro plano es el de los recuerdos de Susan sobre su pasado con Edward en el que se nos va desvelando una información necesaria para componer el puzzle de la historia.

Diferentes niveles narrativos que, hay que reconocer, se entrelazan con gran maestría, sin acudir a recursos fáciles, basándose solo en el contraste: por un lado, el ritmo trepidante de la acción, a veces terrorífica, de la novela que se está leyendo y, por otro lado, esos primeros planos, lentos y reflexivos del pensamiento presente de la protagonista.

Esto nos lleva a percatarnos de uno de los temas de la película, que es el de el efecto que la obra creativa, la ficción, es capaz de inferir sobre la realidad. A medida que la lectura literaria avanza, vamos siendo testigos de la alteración y la transformación que ésta produce en Susan. Es cierto que ella lleva un tiempo intentado ponerse en contacto con Edward (como dice), pero la aparición de la novela implica un dardo directo al corazón de la herida, de la culpa eludida, a partir de la cual, ella ya no va a poder a ser la misma.

Y esto nos conduce en el principal argumento ante el que nos sitúa el filme, el punto en el que tras una larga carrera hacia el éxito, por primera vez se mira hacia atrás y se descubren los sueños abandonados (vocacionales y personales). El momento en el que se adquiere consciencia de cómo hemos frustrado, violentado y hasta aniquilado lo que más amábamos (con la misma desaprensión que lo haría un criminal como Ray Marcus) y simplemente por no atrevernos a enfrentarnos a ello, por huir del dolor, por comodidad.

Desde esta historia personal, sin embargo, Animales nocturnos está haciendo alusión a algo más trascendente: lleva a cabo una crítica a la sociedad que adolece de una pérdida de sentido, de significado; una sociedad en la que consideramos débil al romántico y fuerte al cínico, a aquel que ha desistido de luchar por lo que cree y se conforma en lo aparente y lo fácil.

También esta obra se rebela al mundo de la “liquidez moderna”, que describió tan bien el gran y recientemente fallecido Zigmunt Bauman, en el que todo, incluso las relaciones, se han convertido en objetos de consumo intercambiables. Relaciones líquidas, cómodas y superfluas que canjeamos ante la incapacidad de asumir el reto que suponen para nosotros (“A veces no es buena idea cambiar mucho las cosas” Dice Susan, ya bajo los efectos de lo que despierta en ella la novela de su exmarido y mirando a la mujer de la cara retocada; o como decía Edward: “Cuando amas a alguien, lo solucionas… no puedes huir de los problemas”). El mensaje de esta película muestra que el fin de una relación o un aborto (en el contexto en que lo vive Susan) puede conllevar algo mucho más trascendente de lo que creíamos. Que no se puede pasar página sin más, aunque en un primer momento así lo creamos.

Y en última instancia, esta película muestra que la creación, el arte genuino, la insistencia en aquello amamos y que para nosotros tiene significado, es la manera en la que es posible conseguir modificar la realidad y a nosotros mismos.

Y estos argumentos son modernos, actuales, auque no son nuevos. Algo de la tristeza que destila Animales nocturnos, de la perversión que se deriva de la renuncia a los sueños, recuerda a otras grandes películas: Revolucionary Road (Sam Mendes, 2009), donde el mismo Michael Shannon que aquí resuelve el papel del heroico teniente Andes, da aquel apabullante discurso en el que reprende a su hermano (Leonardo DiCaprio) por haber renunciado a sus sueños; también nos recuerda a Brandom (Michael Fasbender) de la película Shame (Steve McQueen, 2011), el joven de éxito incapaz de mantener una relación verdaderamente íntima; nos recuerda, cómo no, a la celebérrima Desayuno con diamantes (Blake Edwards, 1961), a aquel escritor frustrado y a aquella errabunda Holly que, que cabalgaba entre la vida superficial y la más profunda soledad y que, como su gato sin nombre, lo que realmente buscaba era pertenecer a algo o a alguien. Y nos recuerda finalmente a la película actual de mayor éxito de público: La La Land ( Damien Chazelle, 2016), que reivindica, de nuevo, el empeño por los sueños personales a la vez que da cuenta de la pérdida que supone su olvido.

Cito solo algunas, pero son muchas más las obras cinematográficas y series de televisión que tratan este tema que parece evidenciar una demanda actual que ya no es solo psicológica, sino sociológica.

En un contexto social en el que la profesión, el trabajo, ha dejado de servir a la conformación de la identidad individual (sencillamente porque no hay trabajo para todos y es previsible que no pueda haberlo nunca), en este contexto, las ficciones de nuestra cultura, como expresión del imaginario colectivo, viran hacia un nuevo romanticismo, hacia la búsqueda del significado al margen de los grandes estamentos de la sociedad Moderna, industrial y racionalista, actualmente en crisis (sería interesante analizar la relación entre el éxito de Desayuno con diamantes pocos años antes de la revolución del 68 y el de una película como La la land en la actualidad, por ejemplo). Los protagonistas de estas historias ponen el énfasis en la búsqueda o añoranza del sentido perdido, de aquello que nos hace ser nosotros mismos. Y, generalmente, usan la metáfora de la expresión creativa para ponerlo en valor: una canción hace brotar la emoción contenida en el Brandom de Shame cuando escucha cantar a su hermana New York New York, convertido en un himno de decepción, de cinismo frente a las expectativas de antaño; una canción (Moon River) descubre la añoranza y fragilidad de Holly en Desayuno con Diamantes; una canción es el hilo de la relación entre Sebastian y Mía en La La land, que acabará convertida en un eco frustrado del pasado. Nunca las obras, canciones o novelas, como la de Edward en esta película que hoy hemos visto de Tom Ford, han trasmitido tanta añoranza por lo perdido, nunca han servido para evidenciar tanta pérdida. Como ahora.

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‘Top of the lake’: continúa el legado de Jane Campion

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Artículo original publicado en Píkara Magazine  (2/02/16) by Esther Marín Ramos.

La genial cineasta neocelandesa vuelve este año con la segunda temporada de su controvertida miniserie, una de las más potentes reivindicaciones feministas de la pequeña pantalla que se mueve entre el suspense, el género policiaco y el drama psicológico.

Desde aquella historia de Jane Campion sobre una mujer muda y empecinada en defender su piano a cualquier precio, algo cambió para siempre en todas las que amamos la ficción y que sobrevivimos gracias a ella en esta sociedad patriarcal. La ficción, la crisálida, el piano que también, llegado el momento, debemos tirar al mar, como hizo Ada, para no consumirnos tras las ventanas. Alguien relataba por fin, con el conocimiento y la sensibilidad necesarias, una odisea sin castigo para todas aquellas voces sepultadas, intensas y ricas voces subterráneas, que clamaban vigorosamente por la surgencia.

Fue por aquellos 90 que el cine definitivamente viró hacia un lugar más reconfortante para todas nosotras y ya nunca sería el mismo: comenzamos a reconocernos en él, a saltar sobre sus guijarros y sobre el curso de las aguas. Eso supuso la obra de Campion: el primer contradiscurso feminista del cine occidental, el despertar de un camino que no ha hecho más que comenzar. Porque, como todas sabemos, ese despertar también ha estado acompañado de todo un halo de tramas “palmadita”, tramas “deux machina” sobre forzados y superficiales empoderamientos de la mujer y, luego, de la explosión de las series online, que con su velocidad y juventud volvían a llenarlo todo de testosterona, héroes del medievo, cínicos sabelotodo o mujeres ‘King Kong’, enojadas y masculinizadas.

En medio de ese contexto digital, en el que hasta hace poco resultaba difícil la visibilidad de nuevos roles femeninos y, después de cuatro años de silencio, Jane Campion reapareció con ‘Top of the lake’ (2013), una miniserie o, mejor, un metraje en siete capítulos, que, para alegría de muchas, volverá este año con una segunda temporada. La gran maestra Campion es la única de las pioneras feministas que se ha atrevido a incursionar en el panorama de las series para poner de nuevo las cosas en su sitio y contar la verdad sobre el género, eso que tantos intentan sin alcanzarlo. Su protagonista ahora ha convertido en profesión la tarea de componer las piezas rotas de su trágica historia y de esa manera salvarse a sí misma. Es una mujer dañada que solo puede ayudar en la medida que es consciente de su daño, no como huida, no como venganza, no porque sea tan genial que le sea imposible hacer otra cosa, sino por pura necesidad de supervivencia. De agarrarse a la vida. Y por eso, como siempre, en las heroínas de la directora neozelandesa, aparece esa torpeza de quien vuelve a andar tras la muerte y, especialmente, esa inocencia y pureza genuina que constituye el halo poético, incluso mágico de sus relatos. Sí, seguro que habéis oído hablar del amor por David Lynch que rezuman sus obras. Pero quien las reduce a eso, incluso a la incuestionable superioridad y belleza narrativa de esta autora, no ha entendido nada. No existe en el panorama audiovisual una condensación tal de sabiduría estentórea y atemporal sobre la subjetividad de las mujeres, sobre el poder que encierra la sexualidad, sus brillos y sus abusos, desde sus apreciaciones psicológicas más sutiles hasta las más visibles y sangrantes. Y por supuesto eso aparece en cada detalle de ‘Top of the lake’, en su ambientación salvaje y opresiva, que nos avisa de la importancia del contexto, en sus diálogos, en su inquietante y absorbente ritmo, en su argumento.

Pocos hombres pueden ver esta serie sin sentirse incómodos, es cierto (algunos demasiado, como he visto en alguna patética crítica). Pero eso no es culpa de la serie, y no hace más que remarcar su necesidad. Aquí la mujer, o mejor, las mujeres, son las protagonistas (de verdad). Es decir, su rol no es una copia de sus homólogos masculinos tradicionales, los personajes varones actúan como apoyos o villanos y la ambigüedad entre su adscripción a uno u otro patrón, como en otra de las joyas de Campion, ‘In the cut’ (2003), conforma la trama misma, la incógnita que la heroína necesita despejar. Precisamente, ese lugar secundario que concede a los hombres (y a su lenguaje), debe contener la clave y la explicación de por qué esta exquisita y necesaria obra, que fue la primera serie en proyectarse en el festival de cine de Sundance y que cuenta con ocho nominaciones a los Emmy, nunca ha llegado a emitirse fuera del canal que la produjo, el Sundance Channel, y no ha contado con subtítulos en español (no muy buenos, además) hasta dos después de su estreno.

Solo por ese escarnio, quien no haya visto Top of the lake debería hacerlo. Aunque os vais a encontrar mucho más: una mirada completamente inusual, tanto en la pequeña como en la gran pantalla, sobre la compleja realidad del machismo: desde la complicidad de poder instituido, sus redes de influencia, pasando por la relación madre-hija, el modelo masculino que también es víctima de ello, hasta nuestra propia colaboración y atracción por el malo malote. Y, frente a esto, la sororidad entre mujeres, el apoyo de los hombres buenos, la emoción y el proceso interior como piedra vehicular de la batalla librada contra la perversión instituida. Y Campion lo hace con tal conocimiento que todo ello aparece en el más pequeño detalle, sin necesidad de recurrir a los tópicos de siempre, tirando del lirismo audiovisual y hasta, a veces, del humor. Sirva de ejemplo la hilarante escena del primer capítulo (1º temporada) en el que el feroz macho dominante, Matt Mitchan llega a los terrenos de El paraíso dispuesto a expulsar de lo que considera ‘su territorio’ al puñado de mujeres que acaban de instalarse. Se dirige agresivo hacia Anita preguntándole quién demonios es y qué hace allí. Y ella, tras un leve desconcierto en el que se presenta y le dice ser de Siracusa, pasa a explicarle, con voz cómplice y compungida, desde ese otro lugar que nada tiene que ver con la respuesta que su interlocutor espera, la historia de su chimpancé, Brad, con el que estaba muy unida hasta que un día la mordió porque se volvió posesivo (y hasta le enseña el mordisco en su cadera), y ella se siente un desastre por haber pensado que podía ser su amigo. Mientras el atónito macho alfa asiste, muy a su pesar, al transparente discurso de la narradora, otra mujer le ha puesto una taza de té en la mano, una tercera pasa desnuda junto a ellos y los testosterónicos hijos de Matt esconden la risa. La escena, por supuesto, no puede acabar bien, pero solo a Campion podía ocurrírsele retratar con ese humor y originalidad tanta realidad sobre la confrontación desnuda, sin concesiones, de esos dos mundos opuestos que se esconden tras las desigualdades de género.

El Valor Artístico de los Índices de Audiencia

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Artículo original publicado en Laocoonte: Revista de Estética y Teoría de las Artes, vol. 3, nº 3, 2016/12, SEyTA Sociedad Española de Estética y Teoría de las Artes. By Esther Marín Ramos.

RESUMEN

Una de las manifestaciones de la cultura actual es su tendencia a la horizontalización. Marcel Duchamp señaló ya hace casi un siglo esta realidad, que comenzó a materializarse en la esfera artística con la industria cinematográfica y que ha alcanzado su máxima expresión con la revolución digital. Internet, ha venido a cambiar, o mejor, a demostrar de facto lo que algunos teóricos señalan desde hace décadas. Y es que las audiencias no son esa masa uniforme, pasiva, aislada y, por tanto, fácilmente controlable por la Industria Cultural o por el poder político o económico. En la sociedad telemática, la facilidad de acceso a la oferta y la saturación informativa exigen una participación al espectador, cuya interpretación y selección se constituye, por tanto, en un agente creativo de primer orden que debe ser recuperado y considerado en el análisis de las obras culturales. Leer más… Acceso a PDF)

One of the contemporary cultural manifestations is s the growing tendency to horizontality. Almost a century ago, Marcel Duchamp pointed out this fact that began to materialize in the artistic sphere with the film industry and it has reached its peak with the digital revolution. Internet has demonstrated, as some theorists decades ago pointed out , how the audience is not uniform, passive, isolated, and therefore easily controllable mass, by the culture industry or the political or economic power. The telematic society afford a ease of access to the supply and information, simultaneously demand the viewer participation, forcing them to the interpretation and selection of it, is, therefore, a creative agent of the first order to be recovered and to be considered in the cultural works analysis.

La culpa o el villano en voz pasiva: ‘Un monstruo viene a verme’

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Artículo original publicado en Vaho Magazine (4 Noviembre 2016) by Esther Marín Ramos.

Se ha abusado mucho del personaje del villano, como chivo expiatorio de nuestro maniqueísmo, de la simplicidad conspiranoica encerrada en la dualidad bien-mal a la que reducimos todo conflicto. Pero un día el villano se rebela a la inercia impuesta y nos descubre. Se dirige a su víctima, a esa figura de condición pasiva en la que ancestralmente nos sentimos a salvo de toda culpa, y le dice que se ha dado cuenta de que lo ha estado usando para ser castigada. Y que ya le vale, que pasa de su juego. La historia da entonces un giro inesperado y conmina al espectador, tan protegido siempre bajo la impecabilidad del héroe en el que se identifica, a tomar parte de la historia y cuestionarse.

La idea no es nueva, aparecía en la celebérrima película de Orson Wells El proceso (1962) basada en la novela homónima de Franz Kafka, pero sí es nueva la gran atención que recibe en el cine actual y la forma en que se trata. La culpa impide avanzar a Dom Cobb en Inception (2010) y a tantos otros protagonistas de los filmes de Christopher Nolan, un adepto al tema; es el gran villano de la trágica vida de Tomas en Todo saldrá bien (Win Wenders, 2015), y sus estragos rezuman de la cartelera actual: por culpa de la culpa, un chaval olvida por completo quien fue el verdadero responsable de su dolor y una madre maltratada pierde a su hijo durante años en La próxima piel (Isaki Lacuesta, 2016); por culpa de la culpa un héroe como el de Captain Fantastic (Matt Ross, 2016) resulta un ridículo tarado vestido de rojo y es capaz de renunciar a lo que más quiere; y por culpa de la culpa se teje la historia entera de Un monstruo viene a verme (Juan Antonio Bayona, 2016), una de las mejores producciones de los últimos años. Leer más…

‘Stranger Things’ o el otro lado del frikismo

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Rubén Gómez Radioboy

Artículo original en Vaho Magazine, by Esther Marín Ramos.

A estas alturas ya sabréis que esta serie de la que todo el mundo habla es un homenaje al cine de ciencia ficción de los 80, especialmente de Steven Spielberg: Poltergeist, Los Goonies, E.T. el extraterrestre… Sobre todo E.T. está por todas partes en Stranger Things. Y diréis que así es fácil, que acudiendo a una cinta que se encuentra entre las primeras en el ránking de taquilla de todos los tiempos, tener éxito es previsible, pero no. Precisamente una se extraña de lo mucho que sorprende y cautiva esta serie a pesar de conocer tanto sus obras de referencia y, sobre todo, a pesar de que esas obras no la hubieran a una cautivado tanto. Ni siquiera otras de sus numerosísimas virtudes igualmente alabadas, como su guión, la lograda ambientación de la época, el nivel de sus interpretaciones, o el repertorio de temazos ochenteros de su banda sonora, ni siquiera todo ello es lo suficientemente significativo para causar el furor que ha plagado las redes desde mediados del pasado julio. Para contar lo que los hermanos Duffer, sus creadores, han contado en Strager things no sólo hay que hacer un genial resumen de lo mejor de sus referentes narrativos. Hay que tener muy claro lo que contar, y hacerlo usando las más entrañables reminiscencias emocionales como el que ahonda en una brecha, en el “portal” de acceso al recóndito inconsciente.

Stranger Things es una serie de inadaptados, para inadaptados, de la clase que sean, eso que somos todos en mayor o menor medida y en algún u otro momento cuando sufrimos. Su historia nos recuerda ese otro lugar desolador que está ahí, justo donde te encuentras. La Negra sombra de Rosalía, ese lugar al que accede el vulnerable, al que es proclive el que tiene una herida abierta sea consciente o no de ella y donde solo hay muerte. Está tan cerca, pero al que cae en él le es imposible salir por sí mismo y es infranqueable para el resto. Ese es su terror, la impotencia que debe ser superada.

(Spoilers a partir de aquí)

Por eso el pequeño Will intenta salvarse comunicándose, aunque sea de esa manera tan rudimentaria que utiliza (si es que la utiliza) el que cae al otro lado. Por eso cae en él también Barb, otra friki (como el resto del elenco) a la que su amiga deja de lado. Will aguanta porque tiene un refugio sagrado construido por él mismo y porque tiene a su lado gente capaz de arriesgarse e introducirse en ese otro lugar hasta acabar con el monstruo.

Stranger things habla de que solo el amor puede salvarnos. El amor que hace inmunes a Nancy y Jonathan, y a todo aquel que sabe rectificar a tiempo como el superficial y profundamente solitario Steve; el amor inmenso que puede sentir alguien que sabe lo que es la pérdida, como el atormentado jefe Hopper o como la desesperada Joice (fantástica interpretación la de Winona). El amor sano que une a unos amigos que se toman en serio su amistad, sus incursiones en los juegos del horror y su propio código ético. Esa es la clave de su unión a prueba de fuego.

Por eso es que la pequeña Eleven (Once), que ha crecido entre esos que dicen quererla, fascinados por lo que pueden extraer de ella, pero inmunes a su dolor… corre. Huye de allí y busca a alguien capaz de cuidarla cuando lo necesita: una historia tan sencilla como inextricable que está barriendo audiencias en estos tiempos de vacío.

 

El mito de la masculinidad

Conferencia y cineforum. Ibi (Alicante), 6 de Mayo 2016.

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El mito de la masculinidad: Fuerza mayor (R. Östlund, 2015)

Por Esther Marín Ramos. Ver también en Vaho Magazine

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Fuerza mayor (R. Östlund, 2015)

Todas las culturas, todas las épocas tienen sus mitos, mudables, superpuestos y tantos. Yo crecí en el mito de la igualdad, de las mismas oportunidades. Y la experiencia se encargó de demostrarme lo entrañablemente ilusos que fueron aquellos jóvenes de los setenta, nuestros padres, que creyeron ofrecernos un mundo lleno de oportunidades.

Sobre el daño que hacen las convenciones respecto a la idea de la masculinidad y el patético trabajo que exigen para ocultar del hombre lo que consideran ignominioso o fuera de sus marcos, versa este imprescindible filme del sueco Ruben Östlund (2015) que se proyectó en la filmoteca de Alicante el pasado 16 de abril: Fuerza mayor (Force Majeure). Este es uno de esos casos irritantes en los que una película que tendría una buena acogida del público es obviada, sin embargo, en la cartelera comercial alicantina. Porque estamos ante un filme que habla de una realidad cercana y mayoritaria, que lo hace sin intelectualismos, a través de hechos y de una acción genialmente seleccionada y que, además, trata a un mismo nivel de profundidad tanto los personajes femeninos como los masculinos y, por tanto, conecta sin distinción de género de manera muy amplia. Pero, en este caso, de nuevo, el fantasma de las convenciones sobre lo que puede ser considerado cine comercial y lo que no, escudada en la ignorancia de los gestores culturales, menosprecia a las audiencias y desaprovecha obras, como ésta, de gran impacto social. Parece haberse olvidado que la originalidad narrativa, por ejemplo, de El Graduado (M. Nichols, 1967) no evitó que se convirtiera en una de las películas más vistas en la historia de EEUU, y lo hizo porque su argumento destapó, como en este caso, la hipocresía escondida tras las convenciones burguesas del momento. Pero, bien, al menos aún nos queda la Filmoteca a la que debemos el estreno en Alicante de este filme.

Hace ya diez años que en un interesante curso de verano de la UA en Benissa, el biólogo Julio Sanjuan comenzó su clase magistral con unos datos que cambiarían mi perspectiva sobre el género sexual desde entonces. Los países de mayor tradición e inversión en programas para la igualdad de género, como Finlandia, Suecia y Noruega, siguen siendo los que cuentan con mayores cifras de asesinatos por violencia machista, pese también a su bajísimo nivel de violencia social y delincuencia. Sanjuan aportaba esta información para explicar que los estudios sobre el cerebro humano que se vienen haciendo desde los 90 solo han observado diferencias científicamente constatables entre los cerebros del hombre y la mujer, y por ninguna otra razón, ni de raza, ni de clase, ni de nivel cultural. Es decir, que nuestro cerebro, porque es parte de nuestro cuerpo, tiene sexo. Es cierto también que los mismos estudios constatan la mutabilidad de estas diferencias en base a la experiencia, y los hábitos son capaces de modelar nuestra fisiología cotidianamente, pero no dejan lugar a dudas de que nos enfrentamos a algo que cambia muy lentamente y no al ritmo que nos gustaría, ni siquiera al mismo que la concienciación social.

Por eso que Fuerza mayor solo podía ser sueca o del norte de Europa. En estas sociedades ideológicamente igualitarias, que van muchos pasos por delante de la nuestra, el debate actual en lo que a género sexual se refiere, ya no reside en la condena social del machismo, que se da por defecto, sino en conocer el poso primario de las diferencias entre sexos para no dejarse llevar por ellas y tratar de paliar los desequilibrios que generan.

Durante unas vacaciones en los Alpes, una avalancha de nieve amenaza las vidas de los protagonistas, lo que provoca la huida repentina de Tomas, que abandona a su mujer e hijos a merced del peligro. Cuando el suceso termina sin ocasionar daños, ha dejado, sin embargo, una sombra que va a resquebrajar la estructura familiar.

El autor del filme aprovecha este hecho fortuito, para, a través de él, hacer aflorar de manera insoslayable un comportamiento machista que siempre estuvo latente en la vida familiar de los protagonistas, como Tomas reconoce al final: “lo peor es lo que hice antes: he mentido, he sido infiel, hago trampas incluso [con mis hijos], soy un hombre patético, que no soporto más. […] Soy víctima de mí mismo también.” El accidente de la avalancha evidencia esa realidad de una manera tan flagrante que consigue detonar todo lo que para el protagonista hasta el momento constituye su identidad.

La cuestión que plantea el filme, a partir de este acontecimiento, no es ya la condena o no de los reductos de machismo arraigado, sino la de qué hacer cuando estos aparecen de manera incontrolable. La comparación que hace su director, Östlund, con las avalanchas de nieve, con esa Fuerza mayor que hay que preveer y contrarrestar a través de las pequeñas explosiones controladas que se llevan a cabo en las estaciones de esquí para evitar el riesgo, no es trivial y actúa de hermosa metáfora en un filme sobresaliente, majestuoso y vibrante en lo que a su arquitectura formal se refiere.

¿Qué hacer ante amenaza natural? ¿Dejamos que se convierta en una bola de nieve cada vez más grande que acabe aplastándolo todo o, finalmente, conseguimos zanjarla en un susto, a partir del cual somos capaces de reconducir las cosas? El principal escollo, que muestra el filme, para tratar de minimizar estos reductos inconscientes de machismo, son los vestigios de una educación tradicional que impone al hombre no reconocer sus propios errores, como si en ello le fuera la masculinidad. De manera que, lo que podía haberse quedado en una oportunidad para la reflexión y el cambio de una conducta abusiva e irresponsable que ya veía dándose en la familia, se agrava, se convierte en una bola de nieve que sigue creciendo, porque no se quiere admitir su importancia. El protagonista se obceca en mantener una hipocresía que también es la de nuestras civilizadas sociedades, para esconder incluso de sí mismo lo monstruoso que a veces puede llegar a ser. Y, sin embargo, hasta que no acepta esta posibilidad, no es capaz de actuar en consecuencia para compensar el desequilibrio.

No es posible transitar sobre estas ideas sin mencionar a Magnolia (1999), flamante filme de P. Th. Anderson que igualmente versa sobre los estragos del machismo tanto para la vida del hombre como de la mujer y que constituye otra rara avis en el espectro testosterónico que domina la mirada del cine de todos los tiempos: “No tengo que disculparme por ser como soy” responde el machirulo Frank Mackey (Tom Cruise) a la periodista que le pregunta por qué miente; “Sí lo sabes, pero no lo dices” le insiste Rose a su marido incapaz de reconocer el abuso infringido a su hija; el padre de Mackey (Jason Robards), en cambio, en un acto cabal a punto de morir se retuerce de vergüenza al recordar su pasado –“porque yo quería ser un hombre […] y no quería que ella fuera algo libre y pensante”– y clama, ante un absorto Philip Seymour Hoffman como testigo: “¡Usa el remordimiento! ¡Arrepiéntete! ”, para que el relato no lo condene y su historia no sea la de alguien que huyó, si no la de quien fue capaz de enfrentarse y superar sus propias falencias.

Y es que, como muestran tanto Fuerza mayor como Magnolia, hay algo de ese patriarcado que denostamos relacionado íntimamente con una memoria histórica microscópica, con la ausencia del perdón como la verdadera pandemia de nuestro tiempo y la clave que imposibilita el cambio y la superación. Oh capitán, mi capitán de la masculinidad –habrá que rezar– líbrame de los mitos impenetrables y solitarios del western, de los resabiados del cine negro, y concédeme la gracia del vulnerable, del que vuelve al aprecio por el otro y reconoce sus errores; aunque ello conlleve soportar un esfuerzo histórico y verdaderamente heróico porque, como dice al fin el ejemplar policía de Magnolia (J. C. Reilly), “lo más duro es hacer lo correcto”.

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Frank Mackey (Tom Cruise) en Magnolia (P.T. Anderson, 2000)

 

 

Todas las ventanas abiertas

Increíble montaje de La ventana indiscreta (Hichcock, 1954):

Renacer en el cine

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Artículo original publicado en Vaho Magazine by Esther Marín

La crítica abusa de centrarse en el fatalismo como si en ello les fuera el intelecto, o si no ¿por qué se califica de apocalípticas las obras que tratan de supervivencia? El desencanto ochentero nos dejó hambre de esperanza y es por eso que una tiene ganas de parir esta columna, como esta nueva revista y hasta el curso estival, haciendo un reconocimiento a esa realidad cinematográfica de la que tan poco se habla pero que está explosionando delante de nuestras narices como hace la primavera. Durante este último mes hemos asistido al estreno de grandes películas como La habitación (The Room, Abrahamson, 2015), El Renacido (The Revenant, González Iñárritu, 2015) o La Modista (The Dressmaker, Moorhouse, 2015), que nos apremian a reflexionar sobre una tendencia clave en el cine  postmoderno: el argumento del renacimiento al que se suscriben tantos otros filmes y directores de éxito, tanto de taquilla como de crítica, desde hace más de una década. Los argumentos de la liberación y la surgencia están en boga en el imaginario colectivo de nuestra cultura y es preciso admitirlo y cuestionar por qué ahora la gran pantalla nos ofrece este tema de manera tan recurrente.

El gran premiado de los Oscar de este año ha sido el filme basado en la leyenda del explorador Hugh Glass que, tras ser atacado por un oso, cuentan que sobrevivió y vagó por los bosques de la América salvaje con el cuerpo y el alma destruida. En esta gran aventura de supervivencia, Iñárritu, como haría Cuarón con Gravity (2013), encuentra la excusa para contarnos un viaje iniciático de corte espiritual pero inmanente y plantearnos que renacer no es sobrevivir sin más. Glass no nace cuando el odio lo desentierra, ni a medida que va cercando a un enemigo o escapando de otro. El héroe de Iñárritu renace cuando consigue ver pasar a su adversario frente a él sin que éste le haga daño. Y para llegar a eso pasan cosas que van empujando la tozuda cabeza del explorador hasta abrirse paso por la pelvis y luego por la vagina de la madre naturaleza hasta lograr nacerse a sí mismo, por primera vez, desde que quedara enterrado vivo tras la primera aflicción, la primera pérdida, y así poner fin a la muerte en su vida.

Con la intención también de saldar cuentas del pasado llega la modista (Kate Winslet) a su pueblo natal en la última película de Moorhouse. No es fácil que la crítica masculina se identifique con esta mirada basada en la novela homónima de Rosalie Ham que convierte en un cuento la forma en que la cultura impone una imagen de femme fatal a la mujer y cómo ésta es capaz de liberarse de esa carga. Pero quien sea capaz de superar “el escollo”, descubrirá un filme deslumbrante donde la creatividad transformadora de su heroína nos hará recordar la magnífica Festín de Babette (Axel, 1987).

Y de nuevo una mujer, lo que no es baladí, es el totem del renacimiento en La habitación o, lo que es lo mismo, cuando una película ya no narra sino que adquiere el poder de transportarte a una situación y lograr que el mismo espectador sea el sujeto de la liberación, con la perfecta gradación que requiere el desarrollo de la confianza del bebé para nacer pero, también, con la perfecta urgencia, para comprender la crucialidad de esa oportunidad única. A excepción de The Piano (Campion, 1993) y alguna otra, pocas películas han sabido reflejar la esencia de ese momento con la fuerza de la obra de Abrahamson. Ni el parapléjico Jacke Sully de Avatar (2009), ni el prófugo Cobb en Origen (Inception, Nolan, 2010), ni el accidentado escalador de 127 horas (Boyle, 2010), ni el náufrago Pi (The life of Pi, Lee, 2011), ni las desesperadas mujeres de Io sonno l’amore (Guadagnino, 2009) o Villa Amalia (Jacquot, 2009), ni la inmortal joven de El secreto de Adaline (Krieger, 2015), ni el candidato al senado en Destino oculto (The Adjustment Bureau, Nolfi, 2011), ni la sociedad entera en Matrix (Wachowski,1999-2003), en Hijos de los hombres (Children of men, Cuarón, 2007) o en Interstellar (Nolan, 2014), han llegado a hilar tan fino, aunque todas ellas tiran de la misma idea, por mencionar solo algunas de las cientos de películas que desde hace más de una década insisten en recordarnos que la heroicidad reside en creer y crear una vida propia a pesar de todo, de los límites, de las normas, de los dogmas y las imposiciones, de la consciencia adquirida, en definitiva.

Qué muerte

qué suerte

qué sorpresa

¿Mi voluntad ha escogido la vida?

Y sin embargo me asusta,

a mi y a otros muchos también” (Adda en The Piano, 1:48’:41”)

Reencantamiento: Análisis sociológico y cultural desde el cine de audiencias

Presentación de tesis doctoral Reencantamiento: análisis sociológico y cultural desde el cine de audiencias. Vía Prezi por Esther Marín

Nuevas heroínas del cine de audiencias

El papel de la mujer en el cine ha cambiado mucho en estas últimas décadas. Si bien en otros ámbitos de la cultura mediada siguen manteniéndose ciertos micromachismos en la representación de la mujer, en el cine preferido por el gran público no es así. Los roles han cambiado drásticamente, pasando a reflejar no tanto la realidad que nos rodea, sino lo que la sociedad desea y, por tanto, las tendencias hacia las que se mueve. La imagen que se ofrece de la mujer en la actualidad es un rol mucho más completo, de mujeres que deciden por ellas mismas, que no son castigadas por ello y que, incluso, que aparecen abanderando la emergencia de valores nuevos que concilian las grandes contradicciones de la Modernidad: individuo y sociedad, solidaridad y lucha, ética y placer, artificio y naturaleza, trascendencia e inmanencia…

En este video, se muestra un repaso de los principales modelos de mujer que refleja el cine en la actualidad, desde los 90 como década clave en la inflexión de valores. Destaca el rol de la mujer que vuela, como símbolo de una mujer que ha conseguido liberarse de ataduras ancestrales; el de la maestra espiritual, portadora de un saber, de una ética personal, social y universal que se necesitan para alcanzar la heroicidad; el de la mujer protectora, capaz de luchar por lo que cree, de poner límites y, a la vez, ser compasiva y solidaria, en lugar de competitiva, humana, por encima de todo; y, por último, se ejemplifica la representación del amor en el cine de audiencias de los últimos años.
El amor ha sido considerado por una gran parte del cine, de la sociedad Moderna, y una parte también del feminismo, como el gran mal de la mujer. Amar era volverse estúpido, loco. Y si las mujeres son las mas amorosas, somos también, desde este prisma, las más estúpidas e inestables, en cuento que nos dejamos llevar por el amor.
El cine de audiencias, por el contrario, revindica el amor como rasgo heroico, como clave en la definición de lo que es ser un héroe o una heroína. Ya no aparece como algo peligroso, de lo que hay que desconfiar, representado en esa femme fatal del cine negro, o como algo innecesario, representado por ese héroe clásico del western solitario e invulnerable. Ahora el amor se muestra como un índice de humanidad, como un rasgo distintivo de todo héroe y heroína que se precie. Para mostrar esto, he utilizado como ejemplo dos películas que han conseguido posicionarse entre los primeros puestos de las películas más taquilleras del mundo en las que el amor adquiere la forma de amor por una misma, representado también a través de la sororidad entre mujeres, diluida en la sociedad patriarcal: el amor entre las hermanas de Frozen (Chris Buck, Jennifer Lee, 2013) y el amor madre-hija de Maléfica (R. Stromberg, 2014).

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Esther Marín. Charla-proyección Nuevas Heroínas. Ayuntamiento de San Vicente del Raspeig.

Cineforum: Los Micromachismos

Cineforum: Los Micromachismos

Presentación sobre Los Micromachismos by Esther Marín in Prezi.    

El valor artístico de los índices de audiencias (I)

¿Tiene el público capacidad de elección o es una marioneta de la Industria Cultural?

¿Tiene el público capacidad de elección o es una marioneta de la Industria Cultural?

(Resumen de la ponencia que participará en el congreso Crisis cultural y cambio artístico que se celebrará en Barcelona el 12 y 13 de Junio de 2015 organizada por el comité de Sociología de la Cultura y de las Artes de la Federación Española de Sociología).

Título: EL VALOR ARTÍSTICO DE LOS ÍNDICES DE AUDIENCIAS

Autora: Esther Marín Ramos

Resumen:

Esta comunicación explica la expresión artística de las audiencias cinematográficas basándose en su capacidad de elección. En concreto, realiza una aproximación al concepto de elección desde diferentes perspectivas: la microsociológica, con la teoría del Encuadre o Frame (G. Bateson y E. Goffman); la del arte, con M. Duchamp y el conceptualismo; y la de la Comunicación Social con la Teoría del EMI-REC (J. Cloutier).
Todas estas perspectivas confluyen a la hora de cuestionar la pasividad del espectador denunciada por la Escuela de Frankfurt tras la eclosión de los medios de comunicación de masas. También vaticinaron el empoderamiento que se produce del espectador en la época de la saturación del mensaje, cuando la necesidad y el esfuerzo que comportan las selecciones subjetivas les confieren un valor creativo y un aura inesperado, enormemente prometedor como antena del imaginario colectivo y de los estudios sociales.

Palabras clave: Sociología de la cultura y de las artes, Comunicación social, enfoque; EMI-REC, Marcel Duchamp, receptor y contexto, audiencias, consumo cultural.

Introducción:

La propuesta framing del conceptualismo

En una sociedad en la que el problema es la confusión creada por la avalancha informativa, la inflación de la imagen, y lo que es más importante, la latente infinitud del mensaje incontrolado de la telemática, el receptor tradicional, modélico neurótico, acostumbrado a jugar en base a unos límites siempre impuestos desde fuera, por primera vez no encuentra un agente externo al que responsabilizar de su desconocimiento, consciente ahora de su parcialidad.
La situación del individuo perdido en la espesura de un bosque incontrolable, sin camino ni guía al que acudir, nos remite al mismo lugar en que encalló el hombre moderno científico al desmitificar a sus dioses, es decir, al irracionalismo impuesto por las religiones monoteístas, pero ahora el proceso se extiende al concepto de verdad ontológica. El conocimiento tampoco sirve para conocer, al menos no como ha sido considerado hasta hoy. La sensación de fragilidad y pusilanimidad del individuo expuesto ante esta situación es más transcendente de lo que creíamos y alcanza también al ámbito “sagrado” de lo objetivo

El urinario que Marcel Duchamp esgrimió hace ahora casi un siglo en una exposición que abandonaron escandalizados la mitad de sus miembros -la mayor parte amigos suyos-, vino a constituir la primera piedra de una propuesta que lo que entonces sólo era una realidad intuida y ahora una aplastante realidad: si el problema es la confusión, la saturación de conceptos, de nociones y convenciones impuestas, la respuesta es la selección. La selección como forma artística.
El arte contemporáneo, dice Duchamp, más que ningún otro, exige de la participación activa del observador, hasta el punto que sin ella la obra no queda concluida. Junto al artista, un amplio abanico de actores participan de la actividad artística, como galeristas, directores de museos, periodistas, críticos… y, en general, todo aquel que observa la obra de arte. Aquel que se detiene y medita delante de una obra la crea tanto como su creador.

La participación del receptor en la obra cultural. Aportes desde la neurología, la sociología y la Teoría de la Comunicación Social.

En realidad la idea lanzada en 1917 por Duchamp en la que el público completa a discreción la interpretación de una obra, no sería teorizada hasta la década de los sesenta, cuando la psicología cognitiva descubre el papel de la recepción en la comunicación. En concreto, los estudios de la escuela Construccionista de Palo Alto, o Psicología de la Comunicación, demostraron científicamente, apoyados en el rápido avance de la neurología, que la interacción es la clave del comportamiento humano. G. Bateson y P. Waltzwick justificaron que es imposible conocer el efecto que provoca un mensaje sin tener en cuenta su contexto, ya que el proceso comunicativo no funciona de manera lineal, sino circular, en retroalimentación. Descubrieron que en la comunicación nadie es solo receptor pasivo del mensaje. Es imposible no participar. Aproximadamente una década más tarde, el canadiense Jean Cloutier, elaboraría un nuevo esquema de comunicación mediada aplicando estos conceptos. El tradicional esquema de comunicación (Emisor > mensaje (medio-código) > Receptor) queda invalidado por una explicación mucho más completa y acertada de cómo funciona la comunicación social: aparece el Emirec, un nuevo agente de la comunicación que, gracias a los self-media, es Emisor y Receptor a la vez, rompiendo con la unidireccionalidad del proceso Efecto > Respuesta. Es sólo a partir de ese momento que la comunicación empieza a tenerse en cuenta como un proceso cíclico, mucho más complejo, que se retroalimenta continuamente de todos los agentes que participan en él.

(Continuará…)

El fotoperiodismo en la era de la inflación de imágenes: La mirada silenciosa de Raymon Depardon.

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Por Esther Marín Ramos. Raymond Depardon (6 de Julio 1942- ). Fotógrafo francés. Fundador de la agencia Gamma. Actualmente uno de los más prestigiosos directores de cine documental.

Nota:

Texto original de la conferencia multimedia realizada con motivo del Ciclo de documentales de Raymond Depardon llevado a cabo en el auditorio del Centro de Estudios Ciudad de la Luz (Alicante) la segunda semana de junio de 2009. En la presentación participaron el Delegado General de la Alianza Francesa en España Jean-Manuel Duhaut, el director del CECL, y la autora de este discurso, Esther Marín Ramos, en su calidad de profesora de Psicología de la comunicación y Teoría de la Comunicación Audiovisual en la Licenciatura de Comunicación Audiovisual del Centro de Estudios Ciudad de la Luz (Alicante).

Estas navidades pasadas tuve la ocasión de poder ver, precisamente en París, una exposición de fotografía del más conocido de los primeros fotoperiodistas, Erich Salomon. Las fotografías de este judío alemán se hicieron famosas en el periodo de entre guerras por retratar ámbitos íntimos de la vida política, artística y de la clase alta de la época. Gestos, miradas únicas de reuniones políticas de trascendencia internacional, una Marlene Dietrich desmaquillada hablando en su cama por teléfono… Superficialmente no hay nada especialmente llamativo en ellas, nada que a primera vista, extrapolado a la realidad de hoy, podríamos echar de menos fotográficamente hablando. Sin embargo había algo en esas imágenes que para mí es increíblemente difícil encontrar hoy en la producción visual y audiovisual de nuestra sociedad mediática, completamente distinta, tan sobrecargada en estos momentos, tan saturada de imágenes. Y este algo, que me llamó poderosísimamente la atención en aquel momento, es lo que vuelvo a encontrar en la mirada de este francés, Raymond Depardon, también como Salomon, fotoperiodista en sus inicios y actualmente uno de los más conocidos directores de cine documental.

La imagen espontánea de Thomas Mann debatiendo en mitad de una reunión de la Real Academia de Bellas Artes de Berlín, o de las mujeres políticas alemanas discutiendo en torno a los restos de una cena, retratadas por Erich Salomon, son imágenes que todavía guardan una genuina inocencia, una verdadera intimidad. Es decir, en ninguna de ellas se puede encontrar ni el más mínimo rastro de pose, o conciencia de la mirada del autor, y sin embargo, el fotógrafo estaba allí encima, sin esconderse como un paparazzi, y por tanto, capaz de recoger una muestra privilegiada de intimidad, ni robada, ni forzada. Se trataba de una mirada amiga, juguetona, en la que la élite de la época podía confiar, hasta permitir que se inmiscuyera en sus momentos más espontáneos y también en los más cruciales de la vida social y política. Una mirada que parece sólo posible en la época en la que la cámara todavía no suponía una amenaza, y resultaba un curioso y atractivo artilugio del más excéntrico de los amigos, porque el fotógrafo, como en el caso de Salomon, formaba parte generalmente de esa élite.

Al ver aquella exposición de fotografía, me asaltaba constantemente la pregunta de cómo sería en la actualidad, a qué correspondería hoy esa mirada entrometida, de gato, de los primeros fotoperiodistas. Cuáles son ahora los callejones oscuros todavía sin transitar, donde sorprender imágenes inocentes, que se muestren al margen de la mirada de la cámara, hoy día, en la ciudad de la inflación de las imágenes en que vivimos.

Si hay algo que ha hecho de los documentales y la fotografías de Raymond Depardon una obra única y singular es precisamente su capacidad para reinventar esa genuina mirada de gato de los fundadores del fotoperiodismo, pero en este caso, con el valor añadido de resolver esa mirada en un contexto socio-comunicativo completamente diferente: cuarenta, cincuenta años después, muy alejada de la época en la que el fotógrafo era el privilegiado amigo de la élite al que se le permitía hacer fotos sin que nadie se diera cuenta. La situación es completamente distinta y más difícil en lo que concierne a la fotografía y al documental a la hora de ofrecer una muestra de realidad que todavía nos resulte atractiva, sin hacer uso de la ficción.

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La selección de películas de Raymond Depardon seleccionada para este ciclo, recoge siete obras que aluden a temas especialmente recurrentes del cineasta: su experiencia como reportero gráfico, la vida rural donde remoza los orígenes campesinos de su familia y su infancia, y los juzgados de lo penal. En todos sus filmes Depardon nos ofrece una mirada nítida, exenta de aditivos, en la que el autor limita su intervención a la selección del tema y los fragmentos de las distintas escenas. El resultado, sorprendentemente, lejos de resultar impasible, destila humanidad y proxemia. Sin añadido alguno, sin ficción a la que acogerse, dejando respirar la emoción en completa libertad, Raymon Depardon consigue que sea posible mostrar una de las realidades más cercanas y cálidas, de forma completamente limpia y contundente.

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¡Salgamos!

¡Salgamos!

Harry Callahan, Eleanor y Barbara, Chicago, 1953.jpg

La vulnerabilidad

(Tierras de Penumbra, Richard Attemborough, 1993) Por Esther Marín Ramos, para Cineclub Golfa

La primera vez que vi Tierras de Penumbra era el verano de 1994, cerraba un curso académico en el que, junto a Azul de Kieslowski y El Piano de Jane Campion, el cine me había regalado las tres películas que con mayor intensidad han grabado mi vida, descubriendo en él a uno de mis mejores compañeros de viaje desde entonces.

Para mí, ésta es una historia de las grandes, como las epopeyas griegas o los cuentos tradicionales, de esas que narran el desenlace de una vida sincera profundizando en la crisis y resolviendo en su sublimación. Un referente al que mirar.

Se trata de la vida de C. S. Lewis, conocido autor de Las Crónicas de Narnia y tantas otras grandes obras más, como sus ensayos sobre el amor  (The Allegory of love), sobre el dolor (The problema of pain) y sus poemas. El filme, de hecho, está basado en la novela autobiográfica Una pena en observación, escrita por el mismo Lewis tras la muerte de su esposa. El mérito de su director, R. Attemborough, es el de haber conectado íntimamente con la obra y haberla traducido audiovisualmente de manera impecable, logrando la que es para mí su mejor película.

Jack es un académico que escribe y enseña sobre el dolor y el amor, sin atreverse empero a tocarlos nunca.  Ha dedicado sus años como adulto a confeccionarse de manera escrupulosa una vida controlable, de retos controlables, a partir de que la muerte le hiciera su primer respingo en la niñez. Su burbuja es la vida académica en la burbuja académica de Oxford, es la ficción exuberante de sus relatos, es su religiosidad[i], es su soltería mantenida hasta casi el final de su vida y es el Jack que juega al divo en sus locuciones y conferencias y compite con sus colegas. Pero bajo esta protección tan cuidadosamente tramada, se escondía el germen de lo imponderable.

Clive Staples Lewis (que adoptó a los cuatro años el nombre de Jack tras la muerte de su perro Jacksie), tuvo que experimentar la enfermedad y muerte de cáncer de su madre cuando solo tenía nueve años, coincidiendo con su ingreso en la siniestra Wynyard School cuyo rector acabaría internado en un psiquiátrico. Su pena, mal acompañada entonces, conformaría el trauma que acabaría dirigiendo la vida del irlandés y llevaría al adolescente Jack, nacido en una católica familia, a renegar en un primer momento de la religión y profundizar en creencias denostadas por la fe cristiana: ocultismo, mitología, astrología, simbología medieval… Efectivamente, a lo largo de la vida de C. S. Lewis, tuvieron lugar a la vez, por un lado, la necesidad de llegar a las más ocultas profundidades del alma y, por otro, la pulsión de protección o fantasme [ii] que le llevaron a protegerse de la realidad, del sentimiento de verdadera conexión con la vida, una y otra vez.

Aquel germen no eclosionaría hasta la aparición en escena de la mariposa Joy Gresham. Joy la americana extemporánea [iii], la comunista y atea, la poeta con dos hijos, divorciada de un marido alcohólico y promiscuo. Una mariposa convulsa, con la impronta de la pasión tatuada en sus alas, que llega allende los mares para encontrarse con su admirado amigo, con su amor silencioso durante tantos años alimentados de cartas. Hombre-flor, mujer-insecto polinizador que vendrá a inocular la transformación [iv] del teólogo solterón.

Hombre-flor de vida estable y rutinaria y mujer-mariposa convulsa que busca su regazo y, a la vez, hace estallar su burbuja [v]. El profesor Lewis recibiría entonces la mayor de las lecciones: el cambio solo llega si te expones. Volver de nuevo a aquello que provocó la pena para recuperar la vulnerabilidad perdida y entonces, solo entonces, volver a amar. C.S. Lewis lo hizo y por eso resulta tan grande su legado, porque son pocos los que se exponen a tanto. Algunos años después de estar juntos, la mariposa Joy enfermó de cáncer como la madre de Jack, y amor y pérdida tendrán que darse unidos de nuevo, cerrando el círculo vital originado en la vida del escritor. La enfermedad remitió tras la boda, en “un alarde milagroso”, como calificó Jack, pero acabaría imponiéndose cuatro años más tarde. Tras la muerte de su esposa, llegaría la crisis de fe y el reencuentro con el sentido pleno de su vida reflejado en el libro que da origen a esta película, que fue firmado bajo pseudónimo, y llegaría también su enfermedad de corazón de la que moriría solo dos años más tarde.

  Una gran historia de amor, acorde a una de las más geniales y conmovedoras personas de la historia. La de un hombre honesto que luchó por dejarnos su mejor yo, y el retrato o impronta de la vulnerabilidad, ese aspecto del alma humana que nuestra sociedad de progreso ha ahogado hasta llenar de suicidios conscientes o inconscientes cada uno de los hogares de este pretencioso mundo del artificio. Porque ¿cuántos estamos dispuestos a morir a nosotros mismos para hacer con nuestro camino un mundo mejor? ¿Cuántos a conectar con aquello que nos hace más vulnerables y nos permite la conexión real con la vida? C.S Lewis, con su vida y su obra, dejó el legado de esa aventura, la Odisea de una vida con final de vuelta al hogar, al corazón. Y le estoy inmensamente agradecida.

Amar del todo es ser vulnerable. Ama cualquier cosa y tu corazón seguramente será estrujado y posiblemente roto. Si quieres asegurarte de mantenerlo intacto, no debes darle tu corazón a nadie, ni a un animal… Cúbrelo cuidadosamente con pasatiempos y pequeños lujos; evita cualquier enredo; guárdalo bajo llave en el ataúd o féretro de tu egoísmo. Pero en ese féretro –seguro, oscuro, sin movimiento, sin aire- cambiará; se volverá irrompible, impenetrable, irredimible… El único lugar, a parte del cielo, donde puedes estar perfectamente seguro contra todos los peligros del amor, es el infierno. (C.S. Lewis)

  1. [i] C.S Lewis es considerado uno de los más importantes apologistas cristianos del siglo XX.
  2. [ii] Fantasía o burbuja; término freudiano que alude a la actitud escapista frente al dolor.
  3. [iii] Niña prodigio en su infancia, trabajó como guionista para la Metro Goldwyn Mayer  y fue una importante crítica de cine en los 40, además de poeta.
  4. [iv] El ladrón de orquídeas (Charlie Kaufman, 2002)
  5. [v] Notting Hill (Roger Michell, 1999); Safe Heaven (Lase Hallström, 2013)…

Dios no ha muerto: Inocencia consciente o Reencantamiento Postmoderno

Por Esther Marín Ramos, publicado en Speculum. nº3 Ed. Fundamentos y en Indirectalibre.

El presente ensayo profundiza, desde una perspectiva sociológica, filosófica y psicoanalítica, en el tema de la autoridad y la necesidad del Gran Otro como estructuras inseparables del desarrollo humano, cuestionando la visión desencantada del mundo.

Seguir soñando, sabiendo que se sueña

F. W. Nietzsche

El destino de nuestro tiempo se caracteriza por la racionalización y la intelectualización y, sobre todo, por el “desencantamiento del mundo “, escribía Weber en 1918, remozando una frase de Schiller que iba a ser su leitmotiv, animando al mundo a salir del mito… Pero todavía en vida, el sociólogo que sentó las bases de la sociedad capitalista moderna se vio sorprendido por una nueva realidad que sacudió los cimientos del proceso de racionalización y desmitificación cuya esencia había sabido captar tan genialmente, cuando  la siniestra resurrección de “antiguos dioses”  del nacionalismo germano asestó el primer gran embate a la modernidad, nacida en la tecnociencia y la razón instrumental, ante la impotencia burguesa de la república del Weimar.

Como una señal de lo que no tardaría en manifestarse, sólo medio siglo más tarde, en el mismo marco escénico, a la caída del muro de Berlín, justo cuando la lógica de la guerra fría queda inoperante, comenzó a gestarse la semilla que revelaría la inanidad de la sociedad moderna. Lo que pareció una sentencia a favor de la libre circulación del sistema capitalista y la ideología del fin de las ideologías, ha ido derivando en una serie de acontecimientos políticos, económicos, sociales que han puesto en crisis este dominio hasta el punto actual. El desarrollo del feminismo, los nacionalismos del tercer mundo, el ecologismo, el pacifismo, los grupos antisistema surgidos de la crisis económica mundial, son “las voces de los oprimidos poniendo en tela de juicio el deseo occidental de dominio y control cada vez más grandes”, dice Owen[1].

Un proceso del que muchos señalan rasgos opuestos al desencanto moderno de Weber: el vínculo de lo posmoderno con la premodernidad señalado por Habermas[2], el mito reencontrado de Vattimo[3], la tribalización y subjetivización de la sociedad de Maffesoli[4] y Debray[5], el reencantamiento del mundo de Berman[6],  la “vuelta” a la comunidad prístina de Baumann, al igual que la defensa de la naturaleza del ecologismo, la oposición a los valores patriarcales liderada por el feminismo, y la reivindicación de las raíces históricas de los nacionalistas.

El desarrollo de los medios de comunicación vino a multiplicar significativamente esta tendencia: en la masa, lo humano, anteriormente codificado por la modernidad, se recupera. La imagen subsume al medio impreso objetivizante, manipulador y segregador, retrayéndonos al tribalismo de la aldea, ahora global, de McLuhan[7]. Y la narración, tal y como la definió Benjamin[8], rememoradora, fantástica, moralizante, esperanzadora e intemporal, nacida de la experiencia, de la comunidad, desaparecida en el proceso de modernización, renace vehiculada por los mass-media y las Industrias Culturales.

¿Qué está ocurriendo ahora entonces? Creímos que Dios había muerto, que la razón científica había acabado con la oscuridad de los tiempos en que todo se resolvía acudiendo a la autoridad divina, a la verdad absoluta, pero el desarrollo de la cultura y su civilización de la imagen ha devenido en una suerte de mito de la caverna invertido, una selva donde las falsos reflejos fantasmagóricos pululan por doquier a plena luz del día.  Una sociedad saturada[9] de información, de “imágenes  -como ha dicho Jean Baudrillard- donde no hay nada que ver”[10]. El conocimiento comienza a adquirir cualidades caóticas que en lugar de clarificar y añadir luz, acaba confundiendo y engañando tanto o más que el ensimismamiento en las percepciones personales despreciado por Platón. Como apunta Santos Zunzunegui (89:23), el exceso de información puede ser tan peligroso como una carencia, y da lugar a la proliferación de una especie contemporánea de ciego viviente.

En una sociedad en la que el problema es la confusión creada por la avalancha informativa, la inflación de la imagen, y lo que es más importante, la latente infinitud del mensaje incontrolado de la telemática, el receptor tradicional, modélico neurótico, acostumbrado a jugar en base a unos límites siempre impuestos desde fuera, por primera vez no encuentra un agente externo al que responsabilizar de su desconocimiento, de la parcialidad de lo que aprende que ahora es consciente que siempre es parcial ¿A qué conduce este escenario?

La situación del individuo perdido en la espesura de un bosque incontrolable, sin camino ni guía al que acudir nos remite al mismo lugar en que encalló el hombre moderno científico al desmitificar a sus dioses, al irracionalismo impuesto por las religiones monoteístas, pero ahora el proceso se generaliza al concepto de verdad ontológica. El conocimiento, como ha sido considerado hasta ahora, tampoco sirve para conocer. La sensación de fragilidad y pusilanimidad del individuo expuesto ante esta situación, es más transcendente de lo que creíamos y se extiende al ámbito “sagrado”[11] de lo objetivo.

Qué balsámica sensación de control cuando el concepto de verdad se halla contundentemente flanqueado en exclusiva por factores ajenos a nuestra voluntad, ya sean ideológicos, metodológicos, o religiosos… Pero, como apunta Zygmunt Baumann, el individuo hoy asume todo el peso de su libertad adquirida, la responsabilidad de su fracaso y la construcción de  sus propias pautas: en este momento, salimos de la época de “los grupos de referencia” preasignados, para desplazarnos hacia una era de “comparación universal” en la que el destino de la labor de construcción individual está endémica e irremediablemente indefinido[12].

¿Hemos salido entonces de la oscuridad? ¿Los términos Peso y libertad, en boca de Baumann, no son un oxímoron? ¿una paradoja imposible?

La perspectiva psicoanalítica del Gran Otro

Analizar este  debate filosófico, sociológico, cultural, desde el punto de vista psicoanalítico, puede resultar refrescante y esclarecedor, como  observar,  a la luz de un microscopio, la naturaleza mínima de este vasto entramado en el que es fácil perderse. Nos acerca al silencio, a la ecología y esencialidad que el pensamiento de nuestros días ansía desesperadamente.

El prolífico filósofo y psicoanalista esloveno Slavoj Zizek, haciendo eco de los padres de lo oculto,  nos recuerda que, pese a fundar el origen de la función del padre en su asesinato, Freud protege al padre[13].

Dios no ha muerto, dice. Siempre hay un padre, una autoridad o límite. Podemos matarlo, pero la autoridad pasa a hacerse inconsciente, entrando en un ámbito mucho más incontrolable y limitador. Podemos derrocar a un dios en pos de otro, pero la idea (social o personal) de un individuo en completa libertad, resulta la más represora y totalitarista, dice el autor, en cuanto que no permite cuestionar los límites siempre presentes en la naturaleza humana y, en consecuencia, impide revelarse a ellos en el momento en que han sido superados.

En opinión del controvertido filósofo, si hubo un tiempo en que abiertamente aparentábamos creer mientras que íntimamente éramos escépticos o nos burlábamos obscenamente de nuestras creencias públicas, hoy tendemos a profesar abiertamente una actitud escéptica/ hedonista/ relajada, mientras que interiormente seguimos acosados por severas prohibiciones y creencias. Hemos pasado de la típica figura del creyente moderno que abriga secretamente dudas sobre sus creencias y se pone a fantasear con transgredirlas, al sujeto hedonista tolerante que sólo busca el placer, cuyo inconsciente es ahora el lugar de la prohibición: hoy, lo reprimido no son los placeres o los deseos ilícitos, sino la prohibición como tal. “Si Dios no existe, entonces todo está prohibido” Y, por tanto, cuanto más me percibo como no creyente, más gobernado está mi inconsciente por prohibiciones que obstaculizan mi goce”.

El ser humano no es libre.  Admitirlo no es una cuestión de miedo[14], sino de madurez personal y social, siempre que esta idea se encuentre acompañada del suficiente relativismo, a saber, no anclado al dogma de una única e inquebrantable autoridad (religiosa, ideológica, científica…). Los límites son necesarios para el desarrollo, para el disfrute del placer también, en la misma medida que es necesario revelarse a ellos y superarlos acogiéndonos a otros  que convengan más a nuestro crecimiento en un momento dado. Pretender que uno puede ser libre, no sólo resulta ingenuo, sino paralizante y destructivo, pues nos convierte en víctimas de un dios inconsciente y descontrolado. El ser humano es libre en la medida que admite su falta de libertad y sólo entonces.

De lo cual se deduce que, al hilo de la frase de los construccionistas radicales Es imposible no comunicar[15], podríamos también afirmar Es imposible no creer, necesitamos hacerlo y el que dice ser un escéptico respecto a un ámbito, o idea,  se muestra un ferviente creyente de otras y quien asegura no creer en nada, simplemente elude la pregunta.

Ni siquiera hoy, es posible dejar de creer.

Volviendo al punto inicial, podemos decir con Vattimo, entonces,  que, lejos del desencanto weberiano, la cultura occidental nunca ha despertado del sueño, sólo lo creyó, y  ahora se percata que soñó que despertaba. Inocencia consciente. Seguir soñando, sabiendo que se sueña, como también dijo Nietzsche. Reencantamiento postmoderno. Ficciones varias, que diría Borges, dioses como cantos rodados sobre los que ir saltando al pasar el río…

La pregunta que cabría hacerse ahora sería ¿en qué estamos creyendo mientras pensamos que no creemos en nada? ¿A qué o a quién le estamos dando autoridad, cuando aseveramos ser libres?


[1] En Fotser, H. (comp.) (1985): La posmodernidad. Barcelona: Kairós, p.105.

[2] Habermas, J. (1980), La Modernidad, un proyecto incompleto, disponible en red: http://es.scribd.com/doc/25398470/habermas-jurgen-modernidad-un-proyecto-incompleto

[3] El mito reencontrado, en La sociedad transparente (Milán, 1989), Paidós, Barcelona, 1998, y también en La crisis de la subjetividad de Nietzsche a Heidegger, en Ética de la interpretación, traducción de T. Oñate, Barcelona, Paidós, 1991.

[4] La obra del francés Michel Maffesoli,  aborda desde una perspectiva sociológica, los atisbos de un incipiente reencantamiento del mundo desde múltiples perspectivas, como la ética , el tribalismo , la contemplación y la estética  frente al análisis…

[5] Debray, Régis (1996): El Arcaísmo posmoderno: lo religioso en la aldea global. Buenos Aires : Manantial.

[6] Berman, Morris (1987): El reencantamiento del mundo. Chile: Cuatro Vientos.

[7] Mcluhan, M y Powers, B.R. (1995). La aldea global. Barcelona: Gedisa.

[8] El Narrador (1936),  en Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV. Madrid: Taurus (1991).

[9] Sobre la noción de saturación como causante de los cambios decisivos de las sociedades actuales a dinámicas premodernas, consúltese en general toda la obra de Michel Maffesoli, y en concreto comenta en su última obra, Apocalipse (2009) que por efecto de saturación, las tribus se rebelan contra el ideal de la conversión de todos a productores y consumidores, contra el trabajo como valor esencial; en Arriaga Martínez, Rafael. Reseña de “Apocalypse” de Michel Maffesoli. Estudios Fronterizos [en línea] 2009, vol. 10 [citado 2010-09-17]. Disponible en Internet: http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=53012159006. ISSN 0187-6961.

[10] en “Ensayo sobre los fenómenos extremos”  en La transparencia del mal, Anagrama, Barcelona, 1991, p.22

[11] El concepto de “sacro”, aquí, como puede verse, se aplica también a un ámbito que Weber ignoró.

[12] en Modernidad líquida. Fondo de Cultura Económica. FCE. Argentina. 2003, p. 13.

[13] -Cómo leer a Lacan- Slavoj Žižek (cap.6) Ed. Paidós.Colección Espacios de Saber. Consecuencias. Revista digital de psicoanálisis, arte y pensamiento: Zizek, Slaboj, Dios ha muerto pero no lo sabe, Lacan juega con Bobok. http://www.revconsecuencias.com.ar/ediciones/002/template.asp?arts/derivaciones/zizek.html

[14] Erich Fromm (1968), El miedo a la libertad, en red versión y presentación de la edición castellana por Gino Germani: http://www.enxarxa.com/biblioteca/FROMM%20El%20Miedo%20A%20La%20Libertad.pdf

[15] Teoría de la Comunicación Humana (2006) por Paul Watzlawick. Herder ISBN:84-254-1205-6 (1981- 1ª edic.), p. 52-56 y 61-68

El fin de los cuentos de hadas: In the Cut (Jane Campión, 2003)

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Texto original por Esther Marín en Indirectalibre y en Cineclub Golfa

Adaptation o la pasión de morir a mí (El ladrón de Orquídeas, Spike Jonze, 2002)

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Texto original por Esther Marín en Imagin-a original y en Cineclub Golfa